​Inventario della casa di campagna di Calamandrei: una Costituente in sedicesimi

di Andrea Panzavolta

 

Nelle pagine del suo Diario, redatto dal 1939 al 1945, Piero Calamandrei non di rado si rammarica del suo antifascismo nicodemitico che gli impedisce di assumere posizioni di manifesta e intransigente opposizione a un regime di cui pure in quelle stesse pagine denunciava, a volte con la verve del panflettista di razza, l’intima corruzione, riconoscendo lo statuto di autentici resistenti o ai pochi colleghi universitari che si rifiutarono di prestare giuramento al Duce, con la conseguente perdita della cattedra, o ai militanti politici che, per le idee professate, stavano scontando il carcere o il confino, o ancora a chi, dopo l’8 settembre del ’43, impugnò le armi per liberare il paese dall’occupazione tedesca.

Calamandrei dimostra di essere il miglior giudice di sé stesso, tanto che non si potrebbe obiettare nulla alle sue considerazioni: la resistenza implica un agire attivo per rimediare a una condizione di prostrazione o di avvilente sudditanza, quale fu appunto il giogo nazifascista. Come scrive Giovanni De Luna ne La Resistenza perfetta, «bisogna avere l’onestà intellettuale di riconoscere […] che senza i partigiani in armi la “Resistenza civile” non avrebbe avuto ragione di esistere». Eppure, leggendo lo splendido Inventario della casa di campagna (Edizioni di Storia e Letteratura, 2020), la plaquette stampata in trecento copie che Calamandrei regalò ai propri amici per il Natale del 1941, ci si accorge come la Resistenza abbia assunto anche altre forme che, pur minori rispetto agli esempi a cui prima si accennava, ne hanno tuttavia colto lo spirito, che consiste in una inesausta aspirazione all’umanesimo integrale, alla cui edificazione può concorrere anche un’opera come l’Inventario: un memoir che è romanzo di formazione e insieme, come si vedrà, incunabolo della futura Carta costituzionale, alla cui redazione, come è noto, contribuì lo stesso Calamandrei.

Ad assicurare al libro un fascino irresistibile è, prima di tutto, l’appassionata rievocazione della «gioia primitiva» dell’infanzia, la quale recava all’autore un tale senso di appagamento da fargli credere di essere in possesso del «segreto del mondo». Le estati trascorse prima a Monteauto e poi a Montepulciano nel palazzo rinascimentale del nonno, le veglie nel «buio trasparente e come inargentato» passate ad ascoltare le antiche fole narrate dai contadini, la frutta messa a esiccare sulla soglia di casa, il «silenzio estatico» e l’«immobilità incantata» dei boschi nei quali si addentrava alla ricerca di funghi e la scoperta di esseri minimi come le formiche e le api, non meno interessanti dei proprio simili, formarono a poco a poco un alfabeto attraverso il quale comporre le parole che veramente contano e alle quali si fa sempre ritorno nelle ore più buie, come erano quelle in cui si trovavano l’Europa e il mondo interno nel 1941.

Se così stanno le cose, risulta assai felice la scelta del titolo: Inventario della casa di campagna. Il libro, infatti, è il resoconto delle inventiones fatte da Calamandrei quando era fanciullo nel significato latino della parola. Nel verbo invenire, da cui inventario, si avverte in modo distinto il timbro della casualità, dell’inatteso, del fortuito. ‘Imbattersi in qualcosa’, ‘trovare per caso’: queste le possibili traduzioni. L’inventio, insomma, è una scoperta che ci sorprende all’improvviso, la quale prima di tutto ci provoca stupefazione e meraviglia e poi ci spinge a interrogarci su di essa. L’inventio, dunque, non tarda a farsi próblema, quesito, domanda. Nello stupore del piccolo Piero dinanzi alle sue inventiones quotidiane è possibile scorgere l’archetipo del pensiero occidentale, se è vero, come dicevano i filosofi antichi, che il primum movens di ogni filosofare è il tháuma, l’atterrita meraviglia o, ciò che è lo stesso, il meraviglioso terrore. Accanto all’abbandono estatico dinanzi a certi paesaggi, alla gioia provata al termine di una giornata di gioco, all’atmosfera fiabesca delle colline senesi alla cui bellezza concorsero tanto la prodigalità della natura quanto «l’arguta intelligenza» dell’uomo, ecco allora irrompere il mostruoso nella forma di una mantide religiosa, che con implacabile pazienza attende lo «spensierato volo verso la morte» delle piccole mosche. Più ancora che nelle adunche e uncinate zampe da presa dell’insetto è nella sfingea impenetrabilità dei suoi occhi che il bambino intuisce l’indifferenza della natura e l’inesorabilità delle sue leggi: «Il mostro non aveva gli occhi colla pupilla mobile, come hanno gli animali più vicini all’uomo, che collo sguardo ti incontrano e si confessano: aveva ai due lati della testa, accanto alle antenne, due globi sfaccettati, di un verde vitreo, geometrici e inanimati come due gemme. Anche gli occhi delle bestie feroci, al confronto di questi terribili occhi senza pupilla, sembrano umani: perché permettono l’incrocio di due sguardi, che è già un principio di reciproca esplorazione e comprensione».

Tháuma, dunque, anche come epifania di tenebra, come esperienza del selvaggio enigma della vita e rivelazione della irreparabile mancanza alla quale tutto è sottomesso, anche gli esseri umani, come il fanciullo Calamandrei apprende allorché, cercando un giorno funghi nel bosco, si rende conto che chi lo aveva preceduto non ne ha lasciato neppure uno («credeva, quel bambino, che quando la gente va nel bosco col paniere, possa pensare alla giustizia e a quelli che devon venire dopo»), o quando intravede nelle lacrime versate dalla giovane cugina Norina poco prima di lasciare Montepulciano, dove aveva trascorso le vacanze estive e dove si era innamorata di un coetaneo, un misterium iniquitatis che sembra accanirsi soprattutto sugli esseri più gentili («ed io rimasi solo in quel mondo trasformato da una rivelazione di indefinito dolore: come se tra me elei che era partita rimanesse per sempre la complicità di un’angosciosa esperienza vissuta insieme e il vincolo di un grande segreto così misterioso e ineffabile, che neppur io avrei saputo spiegare con parole in che cosa consistesse»). O ancora quando, dopo aver colpito senza intenzione un rospo con una zolla, sente il gemito acutissimo emesso dall’animale ferito («uno strappo puro ed aperto di urlante dolore, come se dentro quella pelle bollosa avessi colpito una creatura capace di imprecare e di gemere con voce umana»). Tutto è pianto, commenterebbe il poeta, e tutto ciò che è destinato a perire si fa doloroso problema per la mente.

Come accade in ogni romanzo di formazione, neppure qui mancano figure luminose simili ai maghi buoni delle fiabe, come il nonno e soprattutto il padre. Il primo, un austero ex magistrato, è colui che inizia l’autore «nell’arte magica della scrittura». I giorni estivi trascorsi a Montepulciano principiavano secondo una inflessibile liturgia: all’ora stabilita il piccolo Piero entrava nello studio dell’avo – una polverosa Wunderkammer che agli occhi del bambino appariva come l’antro di un negromante – con un misto di trepidazione e di curiosità e lì, seduto alla scrivania, ricopiava con diligenza le lettere dell’alfabeto, ricevendo alla fine delle lezioni, quale premio per la sua sedulità, un bicchierino di «acqua melata», una mistura zuccherina che il nonno ricava dal risciacquo dei tini dove avveniva la smielatura, da questi giudicata una ghiottoneria, anche se di tutt’altro avviso era il parere del nipotino. Le pagine sui soggiorni a Montepulciano sono solari, piene di verve e attraversate da lampi di gaiezza; alcune possiedono addirittura un irresistibile humor, come quelle dedicate a un decrepito pappagallo che a forza di abitare nel palazzo era diventato a poco a poco un animale terragnolo, e che era solito lanciare all’indirizzo del piccolo Piero, ogniqualvolta gli capitava di incrociarlo, «una specie di improperio di sei sillabe, che nelle prime quattro era una scala di note crescenti verso l’acuto come un’apostrofe spiegata, e poi bruscamente nelle ultime due si ripiegava in un sordo brontolio di rabbia strozzata», o ancora come quelle in cui si racconta la disastrosa imbalsamazione della cagna Brighellina, degne di essere accostate all’episodio pariniano della «vergine cuccia».

Ma è soprattutto «il babbo» la figura più importante del libro, tanto che quello tratteggiato da Calamandrei è uno dei ritratti paterni più memorabili della letteratura italiana del ‘900 (soltanto Giani Stuparich nel racconto L’isola ha raggiunto esiti altrettanto riusciti). Con straordinario acume l’Autore riesce a cogliere del padre, insigne avvocato del foro fiorentino, le giunture dell’anima, i desideri trattenuti dietro la facciata del decoro borghese e soprattutto le proustiane «intermittenze del cuore», come quando ricorda il giorno in cui, a Monteauto, il babbo, dopo aver trovato un fungo porcino di enormi dimensioni lungo la strada che percorreva tutte le mattine per prendere la corriera, ritorna indietro di corsa, dismettendo la sua compostezza abituale, per mostrarglielo con un sorriso gioioso, quasi fosse tornato bimbo, quasi rivivesse, per pochi istanti fuggitivi, l’incanto aurorale della fanciullezza. A distanza di anni, Calamandrei ritrova se stesso nell’austero contegno del padre, rischiarato di tanto in tanto da lampi di tenerezza, e, benché scomparso da tempo, avverte nei suoi confronti una insospettata vicinanza e complicità: «Padre e figlio, finché vivono, marciano uno dietro l’altro sullo stesso sentiero, a distanza di una generazione: finché sono vivi e camminano non possono né avvicinarsi né guardarsi in faccia: solo quando il padre si ferma nella morte, la distanza comincia a diminuire. Allora egli si riposa, e si volge indietro ad aspettare il suo figliuolo che sale: e il figlio può finalmente vedere il volto del suo babbo e riconoscersi in lui sempre meglio, via via che la distanza decresce. Come quando, a guardar contro il sole, un momentaneo abbaglio dà l’illusione di veder camminare sulla strada due persone distinte; ma poi, via via che la vista si rischiara, le due immagini rientrano l’una nell’altra e si sovrappongono fino a coincidere: e si vede che sulla strada cammina una sola persona».

Questa tenace comunione con il proprio padre si sublima, nelle pagine finali del libro, di autentico respiro sinfonico, in una assorta riflessione sul patrimonio lasciato in eredità dalle generazioni che ci hanno preceduto. L’occasione è offerta dalla visita alle rovine della città etrusca di Cosa (che vi sia una eco di queste pagine nel prologo che apre il Giardino dei Finzi-Contini?), dove su tutto incombe un «senso di irrevocabile lontananza pungente come una pena», reso ancora più acuto dalla presenza di una bimba smagrita sotto «il peso mortale della malaria» e di una pecora in agonia. Calamandrei avverte un imperioso senso di pietà e comprende come la medesima fine attende «le cose e le creature». E tuttavia le rovine della città etrusca e il paesaggio toscano, punteggiato di chiese e di torri pavesate, di rocche e di ville, altrettanto imperiosamente gli fanno comprendere l’incomparabile dignità degli esseri umani, la loro strenua battaglia contro i mostri del caos, la loro indomita lotta per non concedere alla morte il dominio sopra i propri pensieri.

«Toscana, dolce patria nostra»: con questo apoftegma termina Inventario della casa di campagna. Si badi: patria ‘nostra’, non ‘mia’, perché la Toscana è una delle più luminose espressioni di resistenza all’informe e alla tensione all’abisso che ogni generazione è chiamata a contrastare, e in quanto tale essa è «ktéma es aiei», direbbe Tucidide, un «possesso per sempre» e per tutti. Ma nelle considerazioni sul paesaggio toscano non vi è già in nuce l’articolo 9 della Costituzione («La Repubblica […] tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione»)? E l’idea secondo cui l’ingegno degli artisti è, sì, merito personale, ma anche obbligo verso la collettività non preconizza forse l’articolo 2 («La Repubblica riconosce e garantisce i diritti inviolabili dell’uomo, sia come singolo, sia nelle formazioni sociali ove si svolge la sua personalità, e richiede l’adempimento dei doveri inderogabili di solidarietà politica, economica e sociale»)? E nello sdegno provato dal piccolo Piero per chi aveva raccolto tutti i funghi senza lasciarne uno solo a quelli che sarebbero passati dopo non è già adombrato l’articolo 3 («È compito della Repubblica rimuovere gli ostacoli di ordine economico e sociale, che, limitando di fatto la libertà e l’eguaglianza dei cittadini, impediscono il pieno sviluppo della persona umana e l’effettiva partecipazione di tutti i lavoratori all’organizzazione politica, economica e sociale del Paese»)?

Ecco allora il motivo per il quale Inventario della casa di campagna, come si accennava sopra, può essere considerato anche come una sorta di minuscolo laboratorio costituzionale, come una officina giuridica in cui le fonti del diritto sono i boschi, i campi, le colline, gli insetti, le piante: «Davvero credete che la storia delle guerre e dei patiboli meriti più considerazione di quelle delle nuvole e dei sementi? Passano i re e crollano gli imperi; ma i fiori e i funghi e gli uccelli, come se nulla fosse cambiato, tornano sempre al loro tempo. Questa mia storia dunque è più consolante della vostra: perché vi racconta che esistono leggi le quali non mutano col mutar dei regimi».

Dunque non fuga nostalgica nei paradisi perduti dell’infanzia, è Inventario della casa di campagna, bensì recupero di una misura umanistica che di lì a qualche anno sarebbe stato lievito per la ricostruzione morale del paese.

 

Andrea Panzavolta è giornalista pubblicista. Collabora alla rubrica “Film in discussione” di Iride. Filosofia e discussione pubblica, e ad alcune riviste di critica cinematografica. Dal 2014 è il direttore artistico della rassegna concertistica forlivese “Passioni in musica”. 

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