domenica, Aprile 14, 2024
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L’ombra della Shoah in due racconti di Antonio Debenedetti

di Andrea Panzavolta

A volte le classifiche appaiono inevitabili, anche se restano sempre antipatiche, tanto più antipatiche se riguardano opere letterarie dedicate alla Shoah. Era oltremodo arduo scrivere un racconto che potesse contendere con 16 ottobre 1943 di Giacomo Debenedetti a tal punto sembra inarrivabile la potenza del suo periodare, che ricorda la scabra assertività degli epitaffi. Eppure il dittico costituito da E fu settembre e da L’inquilino misterioso di Antonio Debenedetti, figlio di Giacomo, rivela qualcosa di più di quell’orrore grazie a un timbro che ci viene da definire ‘musicale’.

Se lo stile del padre è lapidario, efficacissimo nella sua concisione, di tacitiana forza, quello del figlio possiede una sonora armonia capace non tanto di riflettere l’accaduto, bensì di decifrarne l’essenza, di coglierne le più nascoste giunture, di afferrarne i dettagli e le profondità.

Entrambi i racconti – ripubblicati insieme nel 2018 da Solferino Editore, sotto il titolo Quel giorno, quell’anno – sono vere e proprie partiture da camera. Non perché si svolgono nel perimetro circoscritto di un appartamento, ma per la cifra intimistica che li caratterizza, propria della musica scritta per un piccolo organico di strumenti. O, ancora, per la loro capacità di creare con pochi elementi mondi interi, assai più vasti di quelli sinfonici: mondi capaci di suscitare una sorta di metafisica stupefazione.

E fu settembre – con chiaro richiamo al settembre del 1938 allorché furono promulgate in Italia le leggi razziali – ricorda in particolare una sonata per pianoforte e violoncello. Debenedetti riassume nell’esclamazione lapidaria «che disastro!», sfuggito di bocca a Enrichetto Norzi quando sulle pagine del Messaggero ha notizia delle nuove disposizioni previste per i cittadini «di razza ebraica», la cifra di quello che accadrà negli anni a venire: “disastro”, infatti, è una delle parole con le quali a volte si traduce il termine ebraico Shoah.

Un’esclamazione tanto comune, che noi posteri leggiamo con uno sguardo giocoforza retrospettivo, assume di colpo proporzioni colossali, suggerendo come il ‘disastro’ ebraico sia stato possibile anche grazie a provvedimenti normativi che, presi forse più per compiacere un alleato che per radicata convinzione, resero ancora più scivolosa la strada che condusse all’inferno: la stupidità che, nella sua essenza, è mancanza di coscienza è spesso molto più pericolosa della malvagità.

Il modesto appartamento della signora Clotilde Bonifazi – un essere «senza età e senza sesso», «espressione stinta e marginale dell’umano» la cui esistenza trascorre tra le faccende di casa e le messe a cui partecipa ogni giorno – è il teatro di posa dove matura non soltanto la massima abiezione del Novecento, ma anche l’educazione sentimentale di Enrichetto Norzi.

Enrichetto è un uomo ordinario, più esperto in rinunce che in desideri. Incapace com’è di scorgere un futuro, è abituato a «vivere in un presente fatto di nulla e che proprio dal nulla trae le sue piccole, piccolissime consolazioni». I lunghi mesi, che presto diventano anni, trascorsi in semiclandestinità nell’abituro della Bonifazi ridestano poco a poco la religione dei padri e un sentimento di fraternità, dapprima vago e poi sempre più consapevole e convinto, verso il popolo a cui egli stesso appartiene e con il quale sente di condividere il medesimo cammino.

Spia di questa sofferta teshuvà, di questo inquieto ‘ritorno’ alle origini, è la variazione che Enrichetto Norzi introduce a un certo punto nel percorso, altrimenti immodificabile, della sua passeggiata serale e che lo porta in via della Reginella, dove si trova il ghetto. Qui è come se ritrovasse la sua miglior patria, sentendo nei suoni e nella coralità epica del quartiere ebraico «mutarsi l’affanno cieco del perseguitato in un destino. In una sorte comune voluta, per chissà quale grandezza del popolo d’Israele, da Dio stesso».

In una pagina di grande bellezza Debenedetti racconta come il suo piccolo ebreo, dinanzi ai rastrellamenti e alle deportazioni che si susseguivano a ritmo forsennato, senta a un certo punto il bisogno di pregare e come questo bisogno si faccia tanto più imperioso quanto più egli avverta «la precisa, raggelante sensazione di rivolgersi a un dio che non c’è». Ma anche l’ateismo, dicevano i pii chassidim, serve a qualcosa – e quindi, a suo modo, risponde direttamente a Dio – se suscita in chi fa professione di miscredenza l’attenzione verso chi è nel bisogno e nella sofferenza, per il quale egli stesso è l’unico dio che in quel momento possa recare soccorso.

È la stessa conclusione a cui giunge Enrichetto Norzi. Quando è tratto in arresto dai tedeschi nell’autunno del 1943 egli ha la vivida sensazione di essere stato complice della propria cattura: «Quasi che non volesse o non avesse più la forza di continuare e di salvarsi dopo che tanti ebrei erano stati presi, deportati. Era troppo solo a sopportare il peso di quella doppia ingiustizia, di quello squilibrio tra l’eccesso di ferocia degli aguzzini e la troppo grande iniquità che stavano subendo le vittime. La mente non può patire indenne, e quietamente sopravvivere, a un tale scandalo logico».

La frase che pronuncia prima di uscire per l’ultima volta dall’appartamento della Bonifazi – «Hanno preso tutti quelli che dovevano prendere. Non rimane più nessuno» – ha una grandezza biblica: si ode la voce dei «patriarchi dalla barba di luce» di cui parla Celan, il pianto di Rachele «che ha perduto i suoi figli e che non vuole essere consolata», la lamentazione di Geremia sul tempio distrutto dai babilonesi, ma anche il grido di giubilo delle sentinelle che vedono «con gli occhi il ritorno del Signore in Sion» e i canti di gioia alzati dalle rovine di Gerusalemme.

Questo è il punto essenziale: restano delle rovine, da cui può iniziare la ricostruzione. Più che Shoah, infatti, è Hurban il termine più esatto per indicare la grande tribolazione del popolo ebraico, e in particolare quella che si è consumata nella tunica di fuoco del Novecento, perché la sua etimologia rimanda, appunto, a ‘ciò che resta’ e finché c’è un resto – è di nuovo Celan a dirlo – «una stella / ancora / fa luce».

Collaboratrice di una possibile ricostruzione è la goj Clotilde Bonifazi, anche se ella «non possiede neppure le parole adatte a raccontarsi certi misteriosi accadimenti dell’anima». È lei il secondo strumento della sonata, la cui musica non accompagna, ma dialoga con il primo strumento – e quindi ne definisce il reciproco accordo. Figura dimessa, umbratile, posta ai margini della Storia quasi fosse un oggetto smarrito o dimenticato di cui nessuno rivendica la proprietà, biblica pietra scartata dai costruttori, l’anziana signorina Clotilde è probabilmente uno di quei trentasei giusti – i Lamed-waw – senza i quali il mondo sarebbe sopraffatto dalle forze del male, o uno di quei «piccoli» a cui è svelato il mistero del Regno dei cieli, mistero concretissimo, come è il lievito che si aggiunge alla pasta, che consiste nell’avere-cuore per chi è perseguitato e afflitto.

Nella Bonifazi lo Spirito – quell’anarchico, imponderabile soffio che suscita, in chi è capace di riconoscerlo, la piena comprensione dell’Umano – eccede di larga misura la Legge, di cui è contrassegno invece il parroco, il quale, messo al corrente durante la confessione dell’aiuto che ella sta offrendo a un ebreo, le suggerisce di non esporsi. La mensa attorno alla quale la zitella e l’ebreo si raccolgono per gustare una fetta di castagnaccio o bere un bicchierino di mistrà è, a suo modo, una premessa del banchetto messianico a cui tutti, ebrei e gentili senza distinzione alcuna, saranno chiamati.

La ‘cattolica’ Bonifazi è tale non nel significato confessionale dell’aggettivo, bensì in quello etimologico: la semplicità del suo cuore è tale da comprendere tutti, al punto da farsi, come direbbe Paolo di Tarso, «tutto a tutti», anche ebrea con gli ebrei. Una soffusa visione escatologica, questa, a riprova dell’intimo legame tra l’ebraismo e il cristianesimo, che ritorna nello struggente Adagio con cui terminata E fu settembre: è l’autunno del 1948 e la Bonifazi, ormai malata, è ricoverata al Fatebenefratelli, «a due passi dal ghetto che, dopo la scomparsa del signor Enrico, [le] era divenuto inaspettatamente caro, quasi familiare, pur non sapendo e non avendo capito di quel mondo, degli ebrei, nulla o quasi».

Pensato come una partitura musicale per pochi strumenti è anche L’inquilino misterioso: forse uno dei più grandi racconti mai dedicati alla persecuzione degli ebrei e, più in generale, a chiunque subisca ingiustizia da parte di un potere politico mostruoso e abietto. Sicché c’è del vero, in questo senso, nell’affermazione secondo la quale «chi uccide un ebreo uccide il mondo».

Dora, la protagonista, costringe il marito a portarla con sé a Torino perché dopo tanti anni dalla fine della guerra vuole pareggiare i conti con la propria coscienza. I primi accordi ci sbalestrano di colpo in un sogno popolato da visioni inquietanti: l’urgenza di Dora di raggiungere la via dove abitava da bambina, il mutismo in cui si chiude durante il tragitto in taxi, la vista delle finestre della sua camera da letto, il ricordo di alcune parole pronunciate dal padre («È orribile. Stiamo assistendo impotenti a una vera e propria caccia all’uomo») anticipano, in un crescendo di angoscia, l’epifania dell’«inquilino misterioso». Più che di un essere umano, si tratta di una larva, un fantasma, tanto il suo sembiante lattiginoso sembra confondersi con la penombra dell’androne di casa e lievi, e quasi alati sono i passi con cui sale le scale.

Il Signor Salzman – questo il nome del nuovo inquilino che aveva occupato il grande appartamento del quinto piano dopo la morte del proprietario – era giunto, come attesta Fanny, la portinaia, senza «un solo quadro, un solo tappeto. […] nudo come se fosse scappato a gambe levate dalle fiamme dell’Inferno». Un’espressione gergale, quella della portinaia: un comune modo di dire che, però, nel caso di Salzman diviene sinistra prefigurazione di un destino.

La tensione raggiunge l’acme quando Dora, in attesa della mamma attardatasi in casa a cercare qualcosa, è strappata di colpo dalle proprie fantasie dal saluto che le rivolge l’inquilino misterioso. Quasi volesse chiederle scusa per lo spavento provocatole, Salzman lancia a Dora uno sguardo che da quel giorno ella custodirà come un oggetto prezioso: «Erano occhi, quelli […], che imploravano e si raccomandavano: “Non mi cancellare dalla tua memoria, Dora. Almeno una persona, una, deve ricordarsi che è esistito un uomo con il mio nome, con la mia faccia…”».

A questo punto il sortilegio che aveva avvinto il lettore fin dalle prime righe del racconto si spezza, la tensione si scioglie di colpo e la musica diviene una struggente romanza, simile a un lungo sospiro o a un addio o a una capriola di vapore che si disperde nell’aria. Non è forse una pagina degna delle Metamorfosi di Ovidio? La prima impressione che Dora ha di Salzman quale essere dalla stessa consistenza dei sogni, a tal punto leggero da non lasciare dietro di sé l’impronta del proprio passo, «silenzioso e grigio come la nebbia da cui sembrava provenire», non dice già – secondo la nota dialettica di alius e idem propria di ogni metamorfosi – che cosa è ormai divenuto per il mondo Salzman e con lui milioni di ebrei, e soprattutto cosa diventerà de facto, di lì a breve, nei campi di sterminio? «Quanta cenere da benedire» recita un verso di Paul Celan. Ma il racconto di Debenedetti dice, invece, che di Salzman neppure la cenere resterà.

Nessun resto, dunque? Forse sì, come si evince nelle righe che suggellano il racconto, ed è la richiesta di perdono. Al marito che le chiede per quale motivo ella abbia tanto insistito per tornare a rivedere luoghi legati a ricordi dolorosi, Dora risponde: «Il bisogno di chiedere perdono a Salzman. […] Non so assolvermi, a distanza di tanto tempo, della reazione ostile, diffidente e ostile, che mostrai davanti a quella creatura leggera come l’ombra e insondabile come la discrezione in cui cercava di rifugiarsi, tentando di sfuggire l’odio dei suoi persecutori».

Scegliere di stare nella domanda di perdono, che è poi la lucida, dolorosa consapevolezza di continue diserzioni nei confronti dei nostri simili, è già un resto su cui è possibile costruire una nuova casa.

Andrea Panzavolta è giornalista pubblicista. Collabora alla rubrica “Film in discussione” di Iride. Filosofia e discussione pubblica, e ad alcune riviste di critica cinematografica. Dal 2014 è il direttore artistico della rassegna concertistica forlivese “Passioni in musica”.